Евгений Сидихин - роль: Гоша, носильщик на вокзале
Актеры: Уте Лампер, Наталья Коляканова, Екатерина Рыжикова, Елена Монастырская (Антонова), Александр Феклистов, Алексей Кортнев, Владимир Симонов, Дмитрий Дыховичный, Сергей Маковецкий, Петр Зайченко
Драма бывшей дворянки, ставшей в 30-е годы женой сотрудника НКВД, и почти анекдотическая история о том, как для парада маршалу Буденному готовили ретивого жеребца и, в конце концов, "подсунули" проверенную кобылу. Показаны реалии жизни верхушки Госбезопасности, их обычная и "сладкая" жизнь со своими радостями, интригами, изменами и трагедиями: Россия, что прорва, которая засасывает и уничтожает...
В фильме "Прорва" все равнозначно важно - и сюжет, и фон, и эстетический контекст. Фильм пронизан чувственностью, замешенной на страхе. Внутренний тлен эпохи проступает и на золоте витрины - сладкозвучная песня сменяется сценой насилия, и томный обольститель превращается в банального садиста; здесь дочери из аристократических семей живут с убийцами своих родителей, радуя их глаз и теша плебейское самолюбие, здесь пылкие заверения в преданности и дружбе пропитаны душной ложью уже свершившегося предательства, переполнены мазохистским упоением собственной низостью.
Премия "Ника" в номинации "Лучший оператор" (В.Юсов), 1992.
Призы кинопрессы "За лучший фильм", "За фильм, определяющий стиль года" "За лучшую женскую роль" (Уте Лампер), 1992.
Премия "Золотой Овен" автору сценария (Н.Кожушаная) в номинации "Открытие года", 1992.
Премия S.I.D.A.L.С на фестивале французских фильмов в Шалон-на-Соне, 1993.
Приз РКФ "Созвездие-93" за выдающуюся съемку исполнителей (оператор В.Юсов), 1993.
Специальное упоминание (Н.Кожушаной) II МКФ женского кино в г.Минске, 1993.
Приз на Кинофоруме в Ялте "Кино. XXI век" , 1994.
ПОВЕСТЬ ВРЕМЕННЫХ ТЕЛ
Уроды и люди, которые ушли в «Прорву»
«– Анна, у вас нет словаря синонимов? Я ищу синоним к слову «прорва». Знаете, такое выражение: «в прорву». Мне нужно придумать название для новой вещи. «Прорва» — это не совсем ясно. Я искал: «бездна», «пропасть» — все не то, все неточно.
– А про что эта книга?
– Про то, что на самом деле в России того, чего боятся все, — его нет. Это условно. Это не человек и не понятие. Это ничто. Но ничто, которое втягивает и уничтожает. Как прорва.
Сейчас словарь синонимов достать куда проще. Нащелкал в интернете нужное слово — и, пожалуйста, вывалилось: «масса», «сила», «тьма», «ненасытная утроба», «чертова гибель»… Но «прорва» звучит лучше. Хотя и не совсем ясно, конечно».
(Из фильма «Прорва»)
В начале девяностых в двух столицах переименовывали улицы, возвращая им дореволюционные имена. Кипучие двадцатые никто не вспоминал (7 июня 1922 года Моссовет утвердил переименование 477 улиц). Оглядывались не затем, чтобы посмотреть, — чтобы плюнуть. Назад в прошлое не пускало перестроечное пугало 1937 года. Оно выстояло на поле чудес до наступления XXI века, охраняя то ли могилу Варлама Аравидзе из «Покаяния», то ли в спешке зарытое золото партии. А «Прорва» Ивана Дыховичного потонула в не на шутку разыгравшихся волнах разоблачительных кампаний.
Её смотрели мало, бегло и невнимательно. К ядовитому сталинскому ампиру, возникавшему на экране, воображение смотрящего добавляло босховские полотна большого террора, над которыми порядочным людям полагалось замирать от ужаса. Мало кому пришлось услышать, что мысль постановщика точно царапалась в будущее. Синонима к «прорве» искать было некому.
Сейчас, когда диссидентская накипь сошла на нет, лента Дыховичного смотрится вполне злободневно. Кажется, выйди такой фильм сегодня — он походил бы на «запрещенку». Не столько из-за показанной в нем вереницы плохишей-чекистов, сколько из-за верной краски, для них найденной. Хозяева тогдашней жизни, по Дыховичному,— вовсе не всемогущие бесы сталинизма. Слабовольные уроды, чревоугодники, способные на плутовство средней руки — не более, «импотенты», «бесполые» — верхушка НКВД напоминает героев фильма Марко Феррери «Большая жратва» — за вычетом харизмы, разумеется.
В «Прорве» адепты новой буржуазии способны только высунуть язык, чтобы слямзить нечто съедобное с хозяйского стола. Они суетятся, занимаясь важнейшим государственным делом — дрессировкой коня вороной масти для выступления Буденного на московском параде 1938 года. Однако ничего умнее покраски пегой кобылы в черный цвет и надежного крепления к ее гениталиям искусственного фаллоса — тот еще символ — коллектив Наркомата внутренних дел придумать не в состоянии. В финале, показывая (точнее — не показывая) расстрел проштрафившихся чекистов, Дыховичный панорамирует шеренгу приговоренных: дикие, пьяные, неотесанные лица. «Ничто» для них наступит вот-вот — за кадром. В кадре оно уже давно наступило.
Остроумная семантическая выходка Дыховичного в том, что синонимов к слову «прорва» более чем достаточно (сам автор упирает на то, что «прорва» не переводится на другие языки). И каждому из героев можно при желании подобрать свой. Для аристократки Анны — «сила», для Писателя — «бездна», для Адвоката — «чертова гибель», для верхушки сталинской буржуазии — «чревоугодие» и для всех сразу — «масса».
«Прорва» начинается хроникальными кадрами московского парада 1938-го, снятого Александром Медведкиным в режиме эксперимента в цвете. Но, запечатленная на пленке, дрессированная советская масса символизирует скорее не производственные мощности, но стилевое решение эпохи. «Масса» для постановщика, очевидно, рифмуется со «стилем».
Поэтому настоящая «прорва» — стилевая эссенция эпохи, которая не имеет (не может иметь) хронологических рамок (в фильме с одобрения режиссера хозяйничают анахронизмы — вроде фонтана Дружбы народов или гимна Советского Союза). Насилие как таковое не может быть категорией времени. Насилие — это стиль.
В полутьме гостиничного номера сбежавшая от мужа, офицера НКВД, Анна шепчет: «Никто меня не насиловал. Я сама себя хотела унизить. Потому что я — мразь. Они всех их убили. Всю мою семью. Моих родителей, родственников — всех. А я живу с этими людьми. Они бесполые. Но я им нравлюсь. И они со мной спят. И они все, все пахнут трупом. Мой муж, мои друзья, квартира, весь город. Можно умереть, и никто ничего не заметит. Я падаю. Все ниже и все быстрее. А падать очень приятно. Дыхание захватывает».
Потом будет рассвет «живых мертвецов», красящий нежным цветом стены древнего Кремля. Будут гулять герои — еще вполне смертные создания. Анна, падая и поднимаясь, лишится глаза, мужа и только чудом переживет финал. Играющая ее Уте Лампер попросит Дыховичного изменить сценарий, чтобы продлить тупиковую любовную линию ее героини. Также чудом уцелеет и ее друг Адвокат — трижды за минуту экранного времени оказавшись на грани гибели. Испугавшись до смерти, он шагнет в Москву-реку с узелком старых вещей и с облегчением вынырнет где-то под Нижним Тагилом. А вот Писатель, прообразом которого выступил покончивший с собой Леонид Добычин, съедаемый парочкой мелких бесов из Союза писателей, выбросится в окно, проваливаясь прямиком в описанное им «ничто».
В 1998 году, через шесть лет после «Прорвы», Алексей Балабанов снял фильм «Про уродов и людей». В каталоге лучших фильмов девяностых эти картины должны бы стоять рядом не только по алфавитному принципу. Герои петербургской повести Балабанова делают, покупают и продают порнографические картинки — желания, проявившиеся в обществе вместе с изобретением фотографии. В начале фильма героиня Динары Друкаровой за мзду регулярно получает из кармана Виктора Ивановича засаленные карточки. А после смерти отца становится заложницей порнографа Иоганна — чужака с клетчатым чемоданом и чуть подергивающимся, но в общем спокойным лицом. Иоганн заставляет Лизу позировать для тех же карточек, а после — с изобретением синематографа — снимает ее унижения на пленку.
Вместо яркого сталинского ампира экран у Балабанова залит аскетичными пейзажами Петербурга, сплавленными из дореволюционных дагерротипов. Фоном к его истории служит не подготовка пышного парада, а настойчивое прибытие поезда, всякий раз плавно разрезающего кадр. Как и Дыховичному, Балабанову принципиально важен стиль — чарующий, давящий, сильный. Как и постановщика «Прорвы», Балабанова занимают вовсе не политические вопросы (одна из причин, почему в крайне политизированном российском обществе начала 90-х «Прорву» проигнорировало большинство, а «…Уродам» в разгар информационных войн конца 90-х вручили «Нику» за лучший фильм и лучшую режиссерскую работу). У Балабанова революция не светится в кадре пьяным матросом, а происходит тайно — только где-то за кадром скрипит и скрипит ручка синематографа.
Бедная Лиза, к финалу освободившаяся от власти Иоганна, уезжает на Запад, заходит в кабинку на улице красных фонарей и просит, чтобы ее выпороли. В «Прорве» носильщик Гоша бросает Анне: «Если тебе так нравится, что тебя изнасиловали, — не надо звать других». И там, и там волю к насилию воспитывает стиль.
При кажущейся полярности эстетического принципа — избыточности Дыховичного и аскезе Балабанова — оба фильма одинаково трактуют суть повседневной жизни общества, обнажая его метафизический изъян. То, что смыла талая невская вода в «…Уродах», прорывается в «Прорве» — на станциях метрополитена, в сталинских высотках, на московском параде и на пленке Медведкина, его запечатлевшей.
Балабановский дагерротип и ампир Дыховичного — разные тюбики с одинаковой краской. Москва, которую ненавидит Анна, — и Петербург, который ненавидит Лиза. Виктор Иванович, сыгравший недотыкомку в «…Уродах», — родной брат серийной убийцы Горбачевской, зарезавшей и обокравшей четырех советских мужчин в «Прорве».
Прорва — специфический вид вожделения. Какого такого? Советского.
В начале 90-х «Прорву» не увидели — в двух столицах переименовывали улицы, а в печати разоблачали мертвых тиранов. Сегодня, когда страна просыпается под обновленный советский гимн, а в новостях то и дело обсуждают возможность восстановления памятника Дзержинскому на Лубянке, в актуальности «Прорвы» — зеркала единодушия масс — сомневаться не приходится.
Константин ШАВЛОВСКИЙ в проекте «Кино, которое мы потеряли»
(Поиск работает только для новых страниц сайта.)
